Incurables, expongo con Mario Godoy en el Espacio Cultural Universitario de Rosario


Desde el 8 de agosto y hasta el 30 de septiembre de 2014 estoy exponiendo 11 obras realizadas entre 2012 y 2014 con mi amigo Mario Godoy. Una excelente experiencia. Comparto la reseña escrita por María Laura Carrascal y publicada en "Señales", el suplemento cultural del diario La Capital, de Rosario.

Enfermos de pintura

La muestra Incurables, de Mario Godoy y Juan Balaguer, reúne un conjunto de obras que sostienen a la pintura como una forma de expresión de lo cercano y familiar.

Mario Godoy y Juan Balaguer conforman la dupla que presenta Incurables en el Espacio Cultural Universitario (ECU). Una muestra que los reúne nuevamente luego de exposiciones colectivas como Me importas tú en las galerías del Parque España (2007) y PicFic (2011) en el Espacio de Arte de la Fundación Osde. En esas muestras habían integrado un grupo más amplio de creadores que, por diversas cuestiones, se circunscribió a ellos en esta ocasión. Ambos vienen trabajando en sintonía respecto a la materialidad y la forma en que abordan la obra porque la pintura les sigue resultando una fuente inagotable y, al mismo tiempo, un desafío que les permite encontrar nuevas posibilidades de exploración.

Un pequeño manifiesto inicia el recorrido y anticipa la impronta de los trabajos presentados: “No escondemos la pintura, no queremos que la anécdota o los efectos la fagociten. Temáticamente autorreferenciales –infancia, familia y sociedad se mezclan en su superficie–, los cuadros de esta muestra son sobre todo pigmentos y solventes depositados sobre lienzos. Queremos pintar como pintores. Sin mayores excusas, solemnidades o pretensiones. Así nos sentimos, enfermos de pintura. Incurables”.

Estas palabras refuerzan una decisión consciente de remarcar que lo que hacen es pintura, en definitiva, juegan con el concepto de realidad y el artificio que implica su representación. Quizás resulte innecesaria la aclaación pero la torsión de este grupo de obras está sustentada en cierta incomodidad sobre lecturas de sus obras previas como realistas o hiperrealistas. Visiones tautológicas porque, aunque nunca se pierde de vista que lo que se ve es un cuadro, el dominio sobre los materiales suele generar una pared ante el espectador que sólo señala los efectos del simulacro sobre el mundo circundante. Si bien los resultados pueden ser altamente exitosos en la imitación de lo real, se termina en un regodeo de la técnica que le resta subjetividad a lo representado.

En este grupo de obras se sigue advirtiendo el dominio técnico, pero desde una perspectiva más relajada que auizás se vincule con la madurez de los recorridos personales: “Queremos pintar porque es lo que nos gusta. La pasamos bien y disfrutamos haciéndolo”, sostienen. Las discusiones sobre la vigencia de la pintura frente a otros soportes resultan perimidas a partir de su presencia sostenida en el tiempo y su articulación con nuevas herramientas. Dispositivos que suman a la resolución pictórica final y que no generan ningún desvelo en estos creadores que se consideran “sobrevivientes de los 90, cuando la pintura estaba mal vista”.

El ámbito donde discurre la cotidianidad es el elegido por los artistas para el ejercicio de esta nueva etapa de producción y para ello recurren a la reelaboración de grandes temas de la historia del arte como naturalezas muertas, banquetes y retratos.

En el caso de Juan Balaguer, la serie presentada se llama Domingo y remite a las particulares percepciones sobre ese día de la semana en que pueden convivir momentos de alegría celebratoria y, al mismo tiempo, una sórdida tristeza. Apuntes fotográficos de él y su familia fueron “una excusa” y el punto de partida de estas obras en donde ahora son visibles chorreados, pinceladas y salpicados porque “tenía ganas de volver a la figura humana y a pintar de otra manera”. Las tradiciones son un tema reiterado en este pintor interesado en trabajar sobre las construcciones sociales que terminan naturalizándose. De esta forma, asados en la terraza, ropa colgada, piletas de lona y familiares almorzando en traje de baño configuran un “particular estado de bienestar”.

Mario Gogoy reelabora la temática iniciada con juguetes y otros objetos vinculados a su infancia y, en este caso, recurre al imaginario televisivo que alimentó a toda una generación. “Series que venían de afuera, trabajadas con la mirada de un chico”, protagonizan este grupo de obras: Kojac, El Superagente 86, El Gran Chaparral, Viaje a las estrellas, El Capitán Escarlata, Los locos Adams, El agente de CIPOL, Batman y Robin se convirtieron en reservorio de inspiración para el creador. Godoy trabaja con programas digitales con el fin de lograr una imagen atravesada por la afectividad que determina el relativismo de la percepción: “Hay como un filtro que tiene que ver con el paso del tiempo”. Quizás por eso el trabajo de manchas recortadas de color que se suman, capa sobre capa, genera un juego entre la representación figurativa y abstracta logrado en relación a la distencia con que se aprecia cada obra.


Finalmente, de manera lúdica y a partir de un juego de palabras, Incurables alude a la figura del curador poniendo en discusión esa figura que en los últimos tiempos se ha vuelto casi insoslayable. Es saludable la postura porque pueden hacer una lectura crítica de muestras en las que han participado y en las que consideraron fundamental la mirada externa que dio sentido al cuerpo de obra pero, al mismo tiempo, saben que en otras ocasiones el artista es el que tiene la última palabra.

Eduardo Stupía, The rebellion of the drawings

Since 2009 I have the pleasure to direct and design the magazine MOR, an annual publication that aims to take a look at contemporary cultural production. Features notes of music, movies, books, internet, tourism, gastronomy, architecture and design written by specialists. In the last issue, published in December 2013, I wrote the visual arts article, dedicated to one of the Argentine artists I admire most: Eduardo Stupía, whom I want to thank the kindness and generosity to accept my invitation.
Here is the text. To take a look to the complete magazine online, click here.

Eduardo Stupía is one of Argentina’s most relevant contemporary artists. In a scenery where the word “contemporary” is not referred to a chronological sense but to a way of creating art –based on solutions ostentatiously removed from the traditional arts, with an obligation of having complex conceptual frame, with an spectacular and onerous use of new technologies, with huge media deployment or with the intervention of armies of experts of such specific and dissimilar areas as engineering or taxidermy- Stupía manages to fill his seat in the fine arts world with its very essence: the drawings. There is one particularity though: In the work of Stupía the drawings are contemporary because they are intentionally removed from their role in the “fine arts”. The line confronts that cultural construction forged in the colouring books of our infancy; starts a revolution against the primary mandate of being the limit for a coloured surface (let’s paint “inside the line”); it rebels against the hierarchic submission and against subordination to the painting, considered in the past as necessary to transform that black and white piece of paper into a “finished work”. Drawing in Stupía's work does no longer consider itself merely as a previous step on the way to a larger work of art; instead, it throws itself to an independence epic and stands by its own. Permanently emancipated, the line and the surface (the stain) enjoy their autonomy. On the linen or on the page, the lines move, tangle up, attract or repel each other and build a work of art that comes and goes between abstraction and figuration. 

Dialectic of drawings

Some of his drawings, especially those made during his first stage, are figurative in a traditional way. The represented elements can be easily distinguished. Although they are usually set in sceneries that do not respect the occidental canon and the traditional vision about perspective, they use the space in a manner more similar to the oriental conception. Nevertheless, even in his “abstract” works, the most abundant, the drawing portrays a figurative being. In Stupía’s drawings is not the artist who draws the characters, the landscapes, the tress or the situations, but they are drawn in the mind of the spectator instead. Eduardo makes us draw in our heads, invites us to loose ourselves in the intricate maze of his strokes, his stains and his gaps until we can read stories. The prestigious art critic Fabián Lebenglik wrote in the catalogue for the retrospective show presented at the Recoleta Cultural Centre in 2006. “The work of Eduardo Stupía smartly plays with the trained eye, which is inevitably driven to over interpret lines, filigrees, stains and strokes. In that way of subtle imaginary correspondences, its wefts are shown like mirages in which every eye sets its own story”. Eduardo’s drawings can be looked at, but they can also be read.
Another particularity of Stupía's work resides on the always even distance between abstraction and figuration. Impossible to be classified, his drawings have no quarrel with the classic categories, but they absorb them instead. Abstraction or figuration? Writing or design? Drawing or painting? Signifier or significant? Stupía’s work is the chronicle of a road towards synthesis. But this is not a synthesis related to the basics, but quite the opposite, is the synthesis as in dialectics, that synthesis that widens its field until it may contain a whole that goes beyond conflicts and dichotomies.

The calligraphic signifier

Many prestigious critics and writers wrote about the closeness between writing and Stupía’s work. Saying that rivers of ink have been shed on this relationship would be an overstatement, but is a beautiful and useful image to illustrate this particular case’s material brotherhood between the drawing and the writing.
It is very difficult to write about Eduardo’s work and not giving up to the temptation of theorising about languages, systems, alphabets and calligraphies.
By looking at any of his drawings, the gaze starts to run from one spot to the other. The composition skills with minimal resources –black, white, line, plane, emptiness- forces the eye to sequentially read the work of art in several directions. The Hebrew alphabet is read from right to left, the oriental calligraphy from top to bottom, the western writing from left to right. Stupía’s work, on the other hand, creates and recreates a system of its own, masterly driving the visual flow between lines, stains, colourful filigree and empty spaces. As real works of arts do, Stupía’s work builds its own system, invents its own paradigm and communicates its instructions at the same time that they are used. Some kind of visual symphony that transports us through allegros and silences until we feel that we are the ones who created the feeling and the story in front of each drawing. Eduardo’s work is also musical and narrative. It sounds and it tells.
Eduardo Stupía has always been related to writing: with the significant, as it’s easily perceivable in the surface of his drawings, but also with the signifier, as he worked a long time as an English translator. His curatorial, criticism and art texts are both sensitive and generous. For many years he collaborated with Diario de Poesía –the most important Latin American poetry publication, founded by his friend Daniel Samoilovich– with translations and articles. When, in 1992, the artist Juan Pablo Renzi, in charge of design and art for the publication, prematurely died, Eduardo took over his duties and became responsible for designing the newspaper. On a similar ground, he was in charge of designing the frontispiece of the books published by the editorial house Adriana Hidalgo, directed by Fabián Lebenglik. Draughtsman, critic, writer, translator and designer.

The multiple artist

When talking to Eduardo Stupía one may confirm what his story allows imagining: an attentive, mildly unsettled, alert personality, who knew how to sail the Argentinean cultural waters for the last 30 years getting inspiration, free of prejudice, from every possible stimulus. He always had a close relation with literature, poetry, visual arts and cinema. As if he was living five or six lives at the time, Stupía is a translator, a writer, a reader, a teacher, a movie expert, a designer, a suffering River Plate fan and, of course, an artist. If all this is not enough, during his formation years he flirted with music and drama. This prolific participation in the world of culture made him an acquaintance of the most relevant figures of the media since 1970 until today. In fact, is a circle to which he gained the right to be a part of. And this access was not due to a feverish labour, to the curious extravagances artists usually embody or to the power of his manifestos (which he indeed wrote), but because of the solidity and introspectiveness of his work, far from any type of fashion, tendency or movement like not many others. Completely original, persistent and attractive. A work that naturally demonstrates its cleverness. Is almost the same naturalness with which Eduardo assumes his role as a virtuous artist. 
To clearly describe his personality, it would be enough to say that this draughtsman with a 40 year career, unanimously recognized by his colleagues and the critics, whose work is part of particular and museums' collections, for example New York’s MoMa, has been working as a “full time” artist only in the past four years. Until then, he divided his time between the work of an artist and several jobs. He was a book store employee, a freelance translator for several editorial houses, paperback writer for video’s covers and press director for cinema distributors among other jobs. A strategy that allowed him, apart from making a living, to always be in touch with the most simple of all words, the real world. An anchorage that never prevent him from being the prolific demiurge of his complex worlds built, like the most transcendental creations, with the most basic elements: ink and paper.

Stupía by himself

—Do you have a preconceived image of the work or you are just as blank as the paper (or the linen) when you begin?
—I don’t have an image, I have an idea of what the painting should look like. To start painting is similar to start talking. Blank is silence. One does not begin to talk in space, you begin in time, and in the linen is the exact opposite. You start with a voice, sort to speak, a first graphic impression that advances until it reaches a certain point. There, another voice, another situation, begins to “sound” in other moment, or area, of that space. So far, we have two voices, two situations that resound together, close or far away from each other. And I keep adding voices until I get the whole choir, which is the painting. I don’t believe in the image. There is no image as such, it is a consequence of the proceedings.

—Does the chance have a place in your work or you always feel you are “under control”?
—The control over the work of art is never achieved, but it is also never lost. Sometimes, you have to force the entrance of control, mostly when improvisation and spontaneity are too predominant, and there are other times when you have to let the craftsmanship go and drift a little.

—Have you ever felt like the work was exhausted, that you couldn’t find anything new to add?
—Yes, permanently, but not with the work as a whole but with some particular paintings. Actually, what people call "the work of art" is a social or an history of the arts’ construction. For the painter, the only thing that is real are the paintings They are the ones who get exhausted or are able to go on.

—Did you experienced with colour? 
—In the last few years I tackled the colour, not as a full and complex palette painter but as someone who uses flashes of shades and colours under the dominating canon of the black and white. What I mean is that there are variations that go from the bluish or coppery greys to the earth tones and, from there, to the reds to go on to the oranges and the yellows. But always as a commentary, as a counterpoint.

—Already firmly established on the argentinean scene, do you consider that in the last few years you are achieving visibility in the international scene?
—Yes, it can be said so, if you consider the participation on International Exhibitions as a synonym of achieving international presence, which is highly arguable. It’s really hard achieving true visibility and critical and commercial response overseas, or at least in those countries that consider themselves as central in that “world of the arts” alluded by Sara Thornton. Nevertheless, and not to pose as a victim, I must say that I’ve been doing quite well in the exhibitions and that thanks to the work of my gallerist, Jorge Mara, I’ve found a lot of receptivity in places difficult to reach such as Madrid, Rio de Janeiro, Miami and even Hong Kong. In 2013 I presented a solo exhibition at the Rosenfeld-Porcini Gallery in London, and a couple of years ago in the Galería Dan in Sao Pablo, and we are talking to the Galería Garó people, also in Sao Pablo, to present a show in 2015.

—Do you consider that working in different fields for a long time contributed or harm your work as an artist?
—It significantly contributed for many reasons. First of all, because it gave me the freedom of not having to sell my paintings for a living. Second, because it trained me in the ability to work within a restricted time frame and under the most diverse conditions. An third, because it helped me to keep my feet on the ground and not to prematurely think of myself as an artist.

—Do you consider a particular artist as an influence on your work? 
—I had many, countless influences. An outstanding influence, as obvious as it may be, is Yuyo Noé. Now I am very interested in contemporary German painters –Richter, Oehlen, Penck, Meese, Kiefer. The same happens with the entire abstract expressionism tradition, the German expressionism, the romantic landscapes, Hokusai, Hiroshige and everything done by Picasso, Matisse and Cezanne.


Eduardo Stupía. La rebelión del dibujo

Desde hace 5 años tengo el gusto de dirigir y diseñar la revista MOR. Se trata de una publicación anual que pretende echar una ojeada a la producción cultural contemporánea. Incluye notas de música, cine, libros, internet, turismo, gastronomía, arquitectura y diseño escritas por especialistas no sólo en crítica sino básicamente en producción de cada una de estas actividades. Un gusto personal que me doy como director es escribir algunas notas, entre ellas la de artes visuales. En el último número, publicado en diciembre de 2013 dediqué esas páginas a uno de los artistas argentinos que más admiro: Eduardo Stupía, a quien quiero agradecer la gentileza y generosidad de siempre para aceptar mi invitación, conversar conmigo y corregir la nota.
Aquí va el resultado. Si quieren ver la revista completa, está disponible online aquí

Eduardo Stupía es uno de los artistas contemporáneos más relevantes de la Argentina. En un escenario en que la palabra “contemporáneo” hace referencia no tanto a una marca cronológica como a un modo de crear arte –basado en resoluciones aparatosamente alejadas de las disciplinas artísticas tradicionales, con obligatorios y, a veces, enrevesados marcos conceptuales, con espectacular y onerosa utilización de nuevas tecnologías, con inmensos despliegues mediáticos o con la intervención de ejércitos de especialistas en disciplinas tan específicas como la ingeniería o tan curiosas como la taxidermia– Stupía se las arregla para ocupar su lugar con lo que es el hacer esencial de las “bellas artes”: el dibujo. Con una particularidad, en la obra de Stupía el dibujo es contemporáneo porque se aleja intencionalmente de su rol de “bella arte”. La línea se enfrenta con aquella construcción cultural de los libros para colorear de nuestra infancia; monta una revolución contra el mandato primario de ser límite de una superficie de color (pintada “sin pasarnos de la línea”), se rebela contra el sometimiento jerárquico, y la subordinación a la pintura, considerada hasta entonces necesaria para transformar esa hoja en blanco y negro en un “trabajo finalizado”. El dibujo en Stupía no se considera más a sí mismo como un paso previo en la concreción de una obra mayor, se lanza a la epopeya independentista y se sostiene por sí solo. Definitivamente emancipadas, la línea y el plano (la mancha) gozan con su autonomía. Se mueven, se enredan, se atraen y se repelen en la hoja o en el lienzo y construyen una obra que va y viene entre la abstracción y la figuración. 

La dialéctica del dibujo

Algunos dibujos, en general los de su primera etapa, son figurativos en un sentido tradicional. Se pueden reconocer claramente los elementos representados. Aunque generalmente estén planteados en escenarios que no respetan el canon occidental y la visión de la perspectiva tradicional sino que hacen un uso del espacio más cercano a la concepción oriental. Sin embargo, aún en su obra “abstracta”, la más abundante, los dibujos tienen un ser figurativo. Aunque no es el artista quien dibuja los personajes, los paisajes, los árboles, las situaciones, sino la mente de quien mira. Eduardo nos hace dibujar en nuestra cabeza, nos invita a perdernos en el intrincado laberinto de sus trazos, sus manchas y sus vacíos hasta leer historias. En ocasión de su muestra retrospectiva del año 2006 en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, el prestigioso crítico Fabián Lebenglik escribió en su texto para el catálogo “La obra de Eduardo Stupía juega inteligentemente con la mirada entrenada del espectador, que inevitablemente es conducido a sobreinterpretar líneas, filigranas, manchas y pinceladas. En ese camino de sutiles correspondencias imaginadas, sus tramas se muestran como espejismos donde cada ojo pone sus historias”. Los dibujos de Eduardo se miran, pero también se leen.

En esta salomónica distancia entre abstracción y figuración  radica otra de las peculiaridades de la obra de Stupía. Inclasi­ficables, sus dibujos no batallan contra las categorías clásicas, sino que las fagocitan. ¿Abstracción o figuración? ¿Escritura o diseño? ¿Dibujo o pintura? ¿Significante o significado? La obra de Stupía es la crónica de un camino hacia la síntesis. Pero no hacia la síntesis entendida como reducción a lo básico, sino todo lo contrario, hacia la síntesis dialéctica, aquella que amplía su cam­po hasta contener un todo superador, eliminando conflictos y dicotomías.

El significante caligráfico

Muchos críticos y plumas prestigiosas escribieron sobre la cercana relación entre la escritura y la obra de Stupía. Sería exagerado decir que se han vertido ríos de tinta sobre esta relación, pero es una bella y útil imagen para graficar la hermandad material entre el dibujo y la escritura en este caso particular.

Escribir sobre la obra de Eduardo y no caer en la enorme tentación de teorizar acerca de lenguajes, sistemas, alfabetos y caligrafías es casi una quimera.

Al mirar cualquiera de sus dibujos, la mirada comienza a correr desde un sector a otro de la superficie. La destreza compositiva aplicada con recursos mínimos –blanco, negro, línea, plano, vacío– hace que el ojo lea secuencialmente la obra en distintas direcciones. El alfabeto hebreo se lee de derecha a izquierda, la caligrafía oriental, de arriba hacia abajo, la escritura occidental, de izquierda a derecha. Las obras de Stupía, en cambio, crean y recrean su propio sistema, manejando con maestría el flujo visual entre zonas de abigarrada filigrana, líneas, manchas y espacios blancos. Como las verdaderas obras de arte, construyen su propio sistema, inventan su paradigma, comunican sus instrucciones de uso al mismo tiempo que son utilizadas. Una especie de sinfonía visual que nos transporta entre allegros y silencios hasta hacernos sentir que nosotros mismos construimos la sensación y el relato frente a cada dibujo. La obra de Eduardo es también mu­sical y narrativa. Suena y cuenta.

Eduardo Stupía estuvo siempre relacionado con la escritura: con el significante, como es fácil percibir en la superficie de sus trabajos, pero también con el significado, ya que ha trabajado durante mucho tiempo como traductor de inglés. Sensibles y generosos son también sus textos de arte, críticos y curatoriales. Durante muchos años colaboró con Diario de Poesía –la más importante publicación de poesía de América Latina, fundada por su amigo Daniel Samoilovich–, con traducciones y artículos. Cuando el artista Juan Pablo Renzi, responsable del diseño y la dirección de Arte del Diario falleció prematuramente en 1992, Eduardo asumió las tareas y se convirtió en el responsable del diseño de la publicación. En un terreno similar, también fue responsable del diseño de las portadas de los libros de la editorial Adriana Hidalgo, dirigida por Fabián Lebenglik. Dibujante, crítico, escritor, traductor, y diseñador.

El artista múltiple

Una charla con Eduardo Stupía ratifica lo que su historia permite imaginar: una personalidad atenta, apaciblemente inquieta, despierta, que supo moverse en la escena cultural argentina de los últimos 30 años alimentándose, libre de prejuicios, de cada estímulo posible. Literatura, poesía, cine, artes visuales, tuvieron siempre un punto de contacto en él. Como si viviera cinco o seis vidas en una, Stupía es traductor, escritor, lector, docente, experto en cine, diseñador, sufrido hincha de River Plate y, por su­puesto, artista. Como si esto fuera poco, durante sus años de formación también pasó por experiencias con la música y el teatro. Esta prolífica participación del mundo de la cultura lo llevó a relacionarse con la mayoría de los actores relevantes del medio desde el año 1970 hasta hoy. De hecho, es un círculo del que se ha ganado el derecho a formar parte. Y no por una afiebrada militancia ni por las curiosas extravagancias a las que nos tienen acostumbrados los artistas ni por la potencia de sus manifiestos (que sí los ha escrito), sino por la autoría de una obra sólida e introspectiva, alejada de cualquier tipo de moda, tendencia o mo­vimiento como pocas otras. Completamente original, perseverante y atractiva. Una obra que exhibe su inteligencia con total naturalidad. Casi la misma con la que Eduardo asume su rol de artista virtuoso. 

Para describir claramente su personalidad, basta contar que este dibujante de más de 40 años de trayectoria, reconocido de forma unánime por sus colegas y por la crítica, cuya obra forma parte de numerosas colecciones particulares y museos –como, por ejemplo, el MoMA de Nueva York–, recién se dedica “full time” al arte desde hace 4 años. Hasta entonces, repartió su tiempo entre la tarea de artista y varios trabajos. Fue empleado en librerías, traductor free lance para distintas editoriales, redactor de cubiertas de video y director de prensa para distribuidoras de cine, entre otros trabajos. Una estrategia que le permitió, además de la superviviencia, estar siempre con los pies en la tierra, en el más llano de los mundos: el real. Un anclaje que nunca le impidió ser el prolífico demiurgo de sus complejos mundos construidos, como las creaciones trascendentes, con los elementos básicos: tierra y agua, o, en este caso, tinta y papel.

Stupía en primera persona

—¿Tenés una imagen preconcebida de la obra o la cabeza está tan en blanco como la hoja (o el lienzo) cuando comenzás?
—No tengo una imagen, tengo una idea de cómo debería ser el cuadro. Empezar a pintar es cómo empezar a hablar. El blanco es el silencio. Uno no empieza a hablar en el espacio sino en el tiempo, y en el lienzo es al revés. Se comienza con una voz, es decir, una primera situación gráfica que avanza hasta cierto punto. Ahí, suena otra voz, otra situación, que empieza a ¨sonar¨ en otro momento, o sector, de ese espacio. Ya tenemos dos voces, dos situaciones que resuenan juntas, próximas o lejanas. Y así se siguen sumando voces hasta que tenemos el coral completo, que es el cuadro. No creo en la imagen. La imagen no existe como tal, sino como consecuencia de procedimientos.

—¿El azar tiene lugar en tu obra o la sentís siempre “bajo control”?
—Nunca se llega a tener el control sobre la obra, pero tampoco se lo pierde por completo. A veces hay que forzar la irrupción del control, cuando se hace demasiado pregnante la improvisación y la espontaneidad,  y a veces hay que soltar las amarras del oficio y zarparse un poco a la deriva.

—¿Alguna vez sentiste que la obra se agotaba, que no encontrabas nada nuevo para agregarle?
—Sí, permanentemente, pero no con la obra como un todo sino con algunos cuadros. En realidad, lo que se llama ¨la obra¨es una construcción social o de la historia del arte. Lo que existe para el pintor son los cuadros. Ellos son los que se agotan o tienen resto.

—¿Tuviste experiencias con el color?
—Tuve incursiones en el color en los últimos años, no como un pintor de paleta completa y compleja sino como quien apela a irrupciones pasajeras de tonalidades y colores siempre bajo el canon dominante del blanco y negro. Es decir que aparecen variaciones que van de los grises azulados o cobrizos a las tierras y de allí a los rojos y de allí a los naranjas y amarillos. Pero siempre como un comentario, un contrapunto.

—Ya firmemente establecido en la escena argentina ¿considerás que en estos últimos años estás logrando visibilidad en el ambiente internacional?
—Sí, puede decirse que sí, siempre y cuando se considere a la participación en Ferias internacionales como sinónimo de tener presencia internacional, lo cual es altamente discutible. Es muy difícil tener una verdadera visibilidad y respuesta crítica y comercial en otros países, o al menos en esos países que se consideran centrales en ese “mundo del arte”  al que alude Sara Thornton. No obstante, y para no sonar tan victimizado, debo decir que me ha ido muy bien en las Ferias y que gracias también a los oficios de Jorge Mara, mi galerista, encontramos mucha receptividad en lugares difíciles como Madrid, Rio, Miami e incluso Hong Kong. En 2013 hice una muestra individual en la Galería Rosenfeld-Porcini de Londres, un par de años antes en la Galería Dan de San Pablo, y estamos en conversaciones con la Galería Baró, de la misma ciudad, para una muestra en 2015.

—¿Considerás que el hecho de trabajar de otra cosa durante muchos años favoreció o perjudicó tu obra?
—La favoreció notablemente por varias razones. Primero, porque me permitió despreocuparme absolutamente de la necesidad de vender cuadros como sustento. Segundo, porque me entrenó en la capacidad de trabajar con el tiempo restringido, abrupto y bajo las condiciones más dispares. Y tercero, porque me obligó a ser realista y a no creerme artista prematuramente.

—¿Considerás que algún artista influenció tu obra en particular?
—Influencias he tenido muchísimas, innumerables. Una que descuella, obvia, es la de Yuyo Noé y ahora me importan mucho los pintores alemanes contemporáneos –Richter, Oehlen, Penck, Meese, Kiefer– lo mismo que toda la tradición del expresionismo abstracto, el expresionismo alemán, los paisajes románticos, Hokusai, Hiroshige y todo Picasso, Matisse, Cezanne.





Domingo, una serie nueva

Domingo, 1 PM (Paisaje). 2011, óleo sobre tela. 160 x 150 cm

Domingo, 4 PM. 2012, óleo sobre tela. 140 x 160 cm

Domingo, 7 PM. 2012, óleo sobre tela. 140 x 160 cm

Domingo, 9 PM. 2012, óleo sobre tela. 150 x 150 cm

Aquí, con ustedes, la serie en la que estoy trabajando hace unos meses. Aún sigue en proceso, pero van las primeras cuatro obras. Se llama "Domingo", es una secuencia e imágenes que retratan un domingo de clase media argentina. Es completamente autobiográfica y real: se trata de un domingo de diciembre en la terraza de la casa (alquilada) de mi cuñada Claudia. Los personajes que aparecen son Claudia, mi mujer, mi hija, mi suegra, mi concuñado y "la Fati", la perra. Las fotografías en las que se basan las pinturas fueron tomadas sin conocimiento de los protagonistas, o al menos sin que supieran que iban a convertirse en modelos pictóricos. La idea es presentar esta secuencia como "caso testigo" de la versión subdesarrollada del "estado de bienestar" de la clase media argentina. En cuanto a la pintura, a diferencia de trabajos anteriores, ninguna intención de hiperrealismo. Todo lo contrario, la intención es dejar aparecer la pintura, el trazo, la pincelada, buscando una especie de realismo expresionista que le sume potencia a la imagen.


Donación a la pinacoteca del Palazzo Bastogi, Firenze, Italia

Luego de concluida la muestra en Firenze, y ante una sugerencia de los organizadores, decidí donar la obra "Chispas" (una de las dos obras que se ven en la entrada anterior a este blog, adivinen cuál) a la pinacoteca del Palazzo Bastogi. Así que ya tengo un cuadro en una colección ubicada a metros de la Galleria degli Ufizzi. Al menos geográficamente estoy cerca. Para acercarme en otros sentidos falta mucho, pero algo es algo.

Dos pinturas para Florencia

No, no. No se trata de obras dedicadas a una musa llamada Florencia, sino de dos obras producidas para una muestra en Florencia (Firenze), Italia. Estando de viaje por Italia recibí una invitación para participar en una muestra de artistas latinoamericanos en la capital de la Toscana. Imposible desaprovechar la oportunidad de exponer en la ciudad de los Médici, entre paredes que alojaron a Michelangelo, a Donatello y a otros monstruos del renacimiento, en un palazzo situado a metros de la Galleria degli Uffizzi. Así que, como no traje materiales para pintar, me aprovisioné de óleos, pinceles, bastidores y me puse a trabajar. El resultado fueron estas dos pequeñas obras (de 80x60 y 70x70 cms respectivamente) que siguen la línea experimental de mis últimas pinturas (que aún no publiqué ni mostré). Una línea en que la idea es dejar "aparecer" la pintura, en vez de ocultarla. Pinceladas visibles, líneas y gestos definidos son parte de una búsqueda de resultados que aun no me convencen, aunque estoy seguro de que me llevarán a alguna parte.

Un par de reconocimientos en 2011

En lo que va de 2011 mi pintura obtuvo reconocimiento con un par de selecciones para premios y concursos. La mayor satisfacción la tuve en el 6to. concurso nacional de pintura UADE, organizado por la Universidad Argentina de la Empresa. Allí el jurado –conformado por Jacobo Fiterman, Marcela Römer, Victoria Verlichak, Diana Weschler y Horacio de las Carreras– me distinguió con el Segundo Premio. La muestra inauguró el 8 de septiembre, y fui con una de mis fans (aunque sea muy temprano para afirmarlo): mi hija.
Como prólogo, en marzo uno de mis "retratos" resultó seleccionado como uno de los 28 finalistas entre las 1.400 obras que se presentaron a concurso en el Premio Itaú (organizado por el Banco Itaú). Actualmente el cuadro está viajando en una muestra itinerante por Argentina. Mi hija, como se ve en la foto, también insistió tenazmente en acompañarme a la inauguración.

Con la lengua afuera

Revisando el blog me di cuenta de que aun no había subido esta obra. Va pues entonces una pintura de fines de 2010 titulada "Con la lengua afuera". Como las otras vísceras de gran formato, es óleo sobre tela y mide 140 x 200 cms.

Salames

Picado grueso. Picado fino
. Este es el título de esta nueva obra, finalizada en mayo de 2011. Óleo sobre tela, dos piezas de 70 x 150 cms. Por alguna extraña razón, ser un salame en Argentina es sinónimo de ser un tonto. Todos somos salames, depende desde dónde nos miremos.

Pic-Fic, 7 pintores rosarinos contemporáneos

Desde el 29 de marzo hasta el 21 de mayo de 2011 formé parte de la muestra Pic-Fic, 7 pintores rosarinos contemporáneos, en el espacio de la Fundación Osde, en Rosario. Dos pisos de la Fundación se usaron para exponer más de 70 obras de siete pintores. La muestra fue visitada por más de 2.000 personas. Todos los medios de la ciudad publicaron durante los dos meses que duró la exhibición críticas, reseñas y comentarios. Los programas de TV también se hicieron eco. La muestra sirvió para consolidar una "movida" de pintura contemporánea en una ciudad con una sólida tradición pictórica (que incluye a Antonio Berni, Juan Pablo Renzi, Leónidas Gambartes y muchos otros).
En lo personal, un balance altamente positivo por la difusión, la llegada a un público que evidenció un claro deseo por ver pintura y, por supuesto, por el placer de mostrar y celebrar con amigos.
1. Ingreso a mi sector de la muestra.
2. Beatriz Vignoli, curadora de la muestra, responde preguntas frente a mi obra "Bodegón neoliberal".
3. La curadora Beatriz Vignoli y María Teresa Constantín, directora de los espacios de arte de OSDE, hablan en la inauguración frente a mi obra "Con la lengua afuera".
4. Cuatro de los site pintores: Pedro Iacomuzzi, yo, Fernando Rossia y Mario Godoy.
5. La curadora Beatriz Vignoli entrevistada frente a mi obra "Tripas corazón".
6. Imagen de la inauguración, en las paredes se ven mis obras "Riñonada", "Bodegón populista" y "Bodegón neoliberal".
7. Imagen de mi sector de la muestra. En primer plano "¡Qué plato!", en la pared "Con la lengua afuera" y "Narciso".

Noviembre 2010, "Still life" exposición individual en New England, Estados Unidos

En el marco de la residencia en I-Park, inauguré Still life, una exposición individual en Expressiones Cultural Center, New London. Una muy buena experiencia, que se tradujo en éxito, no sólo por el público asistente (toda una sorpresa para alguien que juega de visitante), sino por las ventas. En la inauguración tuve que hacer un "artist talk" presentándome a mí y a mi obra. Mis ocultas dotes histriónicas y las improvisadas dotes de "translator" de Guido Garaycochea, uno de mis anfitriones, acudieron en auxilio de mi inglés (teórico pero poco puesto en práctica hasta ese momento), y todo salió muy bien.

Noviembre 2010, un mes en Connecticut

Luego de mucho tiempo, me dispongo a actualizar el blog. Y una de las cosas más relevantes de los últimos meses fue mi experiencia en la residencia para artistas de I-park, en Connecticut, EE.UU. I-park es un lugar increíble, una cabaña en medio de los bosques de New England, en una propiedad que incluye, además de los bosques, un lago y una cabaña-estudio para cada uno de los artistas residentes.
Mis cinco compañeros de residencia (en el orden que aparecemos en la foto): Jessica Lott, escritora; Sam Ducket, pintor y escultor; yo; Rachel Stevens, escultora y Roberto Lange, músico. Además, mi versión pictórica de nosotros. Un mes viviendo juntos con un estudio para mí solo y la cabeza puesta en la pintura. Un verdadero paraíso con excelentes compañeros. Y la cabeza que volvió revolucionada. Espero cosechar en los próximos meses el resultado de la experiencia.

Bodegones

Bodegón I y II, 135 x 165 cm, óleo sobre tela. Por un lado, la evocación contemporánea de un tema de la pintura clásica. Por otro, dos modelos distintos -con una composición similar- en los que se cuelan perfumes y problemas del momento en que fueron pintados. El primero, en 2005, con los últimos estertores de la explosión del modelo neoliberal de los 90; el segundo, en 2009, es un bodegón de inspiración populista.

Más platos

Otros dos platos, pero esta vez de loza, pintados con óleo. Miden 31 centímetros de diámetro.

Gran formato

Una de las dos series en las que estoy trabajando últimamente. Grandes formatos en la búsqueda de estetizar lo espantoso. Lo que comemos como metáfora de lo que somos: carne y vísceras.
Tripas corazón óleo sobre tela 165 x 234 cm
Narciso óleo sobre tela 180 x 180 cm
Riñonada óleo sobre tela 165 x 230 cm
Vacío óleo sobre tela 170 x 180 cm

Masas enfrentadas

Un díptico pintado en junio de 2009. Se llama "Masas enfrentadas". Es óleo sobre tela, cada pieza mide 50 x 100 cms.

Es un plato

En estas dos obras la comida está pintada al óleo sobre platos reales de chapa enlozada. Los fondos son hules estampados. Los cubiertos también son reales. El juego de la realidad y la representación. Las dos se titulan "Es un plato", y miden 120 x 120 cm cada una. Se ven primero las dos obras completas y, a continuación, detalles.